2012年湖北美術教程：二十世紀初的中國現(xiàn)代美術

2012年湖北美術教程：二十世紀初的中國現(xiàn)代美術

從清末的洋務運動開始，中國人的眼光已經(jīng)從封閉鎖國的本土瞄向了大洋彼岸，一批批的留學生被派往國外，也正是他們將西方先進的技術和理念帶回了本土，并逐漸的生根，影響著中國未來的歷史進程。中國的美術也不例外，早期留學德國的蔡元培先生便提出了“美術治國”的理念。中國人看待事物的方式也悄悄的發(fā)生了變化，不在是單純的單線、平面的方式，其中便滲透出了光影的變化。這樣的變化到1911年辛亥革命以后得到蓬勃的發(fā)展，產(chǎn)生了繁榮的新氣象。中國的社會變革也同時與西方的社會動蕩相一致，觀念在社會的動蕩中相互更替，此消彼長。西方的和本土的、落后的與先進的在同一個板塊中相互碰撞，相互融合。這個時期的繪畫同過去的繪畫相比，它的社會文化環(huán)境、對象，作者的品類與形式及地位，都發(fā)生了深刻變化。正如整個中國現(xiàn)代文化具有的過渡性、矛盾性和生發(fā)性那樣，這個時期的中國繪畫便充滿了新舊交替、中西混融、變化發(fā)展的特色。中國現(xiàn)代美術是在繼承傳統(tǒng)文化引入西方文化的背景下向前發(fā)展的。雖然早在明代就有包括繪畫在內(nèi)的西方文化傳入，如傳教士利瑪竇便帶來來了西方的工具、材料和油彩的繪畫技術，但大規(guī)模的引入還是鴉片戰(zhàn)爭以后。伴隨著侵略者的炮艦而舶入西方文化，是19世紀后半葉的特征。中經(jīng)戊戌變法、辛亥革命，中國的先進人物逐漸主動向西方尋求救國之道，至五·四運動，遂演成中國現(xiàn)代文化的主潮。面對著封建制度崩潰、民族資本主義薄弱、帝國主義掠奪和形形色色的西方思潮，中國的革命者和人民選擇了馬克思主義，并以它為指針進行了新民主主義與社會主義的革命。中國現(xiàn)代美術的發(fā)展歷程和基本特色，主要是由這一歷史主線規(guī)定的。傳統(tǒng)文化與外來文化的沖突，時代和革命的要求與藝術自身規(guī)律間的矛盾，啟蒙需求與救亡主題的相互制約等，都圍繞上述主線對美術的發(fā)展產(chǎn)生了影響?，F(xiàn)代歷史文化和包括革命斗爭在內(nèi)的社會運動的種種曲折、變異，都可以在現(xiàn)代美術的山谷中聽到回聲。 受制于這樣的社會文化環(huán)境，中國現(xiàn)代美術不像西方現(xiàn)代美術那樣主要表現(xiàn)為藝術觀念與形式創(chuàng)造的轉換，而主要表現(xiàn)為藝術社會價值的尋求與適應。當它在20世紀初起步的時候，面對著多種可供擇取的途徑：如文人畫一類娛情自賞的傳統(tǒng)，西方標榜超功利審美創(chuàng)造的近代傳統(tǒng)，以及為人生而藝術的寫實主義、表現(xiàn)主義傳統(tǒng)等。 辛亥革命至30年代前期　20世紀初，在洋務運動、戊戌變法和反清革命諸種因素的影響下，一些具有新思想的人和留學生如李瑞清、李叔同、李鐵夫、高劍父等，辦新式美術教育，邁出了中國現(xiàn)代美術的第一步。辛亥革命前后，到日本、法國、英國、比利時、美國學習美術的人激增。1912年，劉海粟、烏始光等創(chuàng)辦了第一所新型美術學校（見上海美術?？茖W校），爾后又相繼出現(xiàn)了北京美術?？茖W校(見北平藝術專科學校)、蘇州美術專科學校、武昌藝術專科學校、杭州國立藝術院（見杭州藝術專科學校）、上海新華藝術?？茖W校、中華藝術專科學校、立達學園、廣州美術學校、中央大學藝術系等美術或以美術為主的藝術院系。一批著名的留學生和美術家如徐悲鴻、林風眠、顏文梁、呂鳳子、豐子愷、陳之佛、潘天壽、汪亞塵等，都投身于美術教育，美術學校遂成為傳播外國美術的窗口和新美術運動的策源地。蓬勃發(fā)展的美術教育與蔡元培倡導的“以美育代宗教”說很有關系，在20～30年代，以上海為中心的洋畫運動有迅速可觀的開展，歸國留學生大多畫油畫、水彩畫和素描，各美術學校也以教授洋畫為主要課程，各種畫會、研究會、私人畫室不斷辦展覽、出版刊物，介紹西方美術。不同的派別與主張也經(jīng)常有尖銳的論爭，以青年美術家為主力軍的新美術隊伍，思想敏銳，朝氣蓬勃，勇于吸收，但在理論修養(yǎng)和藝術技巧上都比較幼稚，有時不免陷入模仿或者空想。 在20年代末至30年代，魯迅倡導的新木刻運動最有力地代表著為人生而藝術的思潮。在政治上，新木刻運動屬于左翼，在思想上，它廣泛吸收了歐洲版畫尤其是F.麥綏萊勒、K.珂勒惠支和蘇聯(lián)作品中的人道主義和革命精神；
在藝術上，則以外來形式為主，吸收了傳統(tǒng)版畫的某些因素。魯迅說：“近五年驟然興起的木刻，雖然不能說和古文化無關，但決不是葬中枯骨，換了新裝，它乃是作者和社會大眾的內(nèi)心的一致的要求……因此也常常是現(xiàn)代社會的魂魄”（《〈全國木刻聯(lián)合展覽會專輯〉序》，見《且介亭雜文二集》）。 30年代后期至40年代　抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，抗戰(zhàn)救亡升為中國革命和中國人民生活的第一主題。全國文化藝術界在動員、宣傳抗日的浪潮中團結一致，發(fā)揮了先鋒作用。中華全國美術界抗敵協(xié)會、中華全國木刻界抗敵協(xié)會、中華全國漫畫界抗敵協(xié)會相繼成立，愛國畫家們紛紛組成宣傳隊、工作團，走向街頭、農(nóng)村、前線，用畫筆喚起民眾，歌頌殺敵將士，揭露侵略者罪行，相互間的學術分歧讓位于共同的斗爭目標。大批長期生活在　大城市畫室中的美術家，在抗戰(zhàn)宣傳或顛沛流離的轉移中接近了勞動大眾,走出了為藝術而藝術的象牙之塔,思想情感發(fā)生了變化，藝術創(chuàng)作也呈現(xiàn)出新面貌。面對空前廣泛的對象,美術界開展了關于大眾化問題的討論,提出了要教育民眾、喚醒民眾需先適應民眾接受條件與欣賞習慣問題。大批美術家云集武漢、重慶、成都、桂林、延安；
上海、北京、杭州、南京等地的美術院校也有的遷至大后方,這一特殊的環(huán)境帶來了困難與矛盾,也提供了藝術界交流促進的條件。地理位置與戰(zhàn)爭的阻隔，使美術家們離開了近現(xiàn)代美術的中心地，如上海、北京等大都會，但巴山蜀水向他們展示了壯麗的自然美，也為他們提供了到西南、西北寫生訪問的機會，不少畫家由此而獲得了藝術上的新生命?？箲?zhàn)的思想氣氛使美術家的愛國主義和民族文化觀念高漲，由之而激起他們對祖國美術遺產(chǎn)的重新發(fā)現(xiàn)。張大千一行的對敦煌壁畫的臨摹,以常書鴻為首的敦煌藝術研究所的成立,王子云、謝稚柳等對西北美術文物的考察等，都歷盡艱苦，獲得了種種成果。淪陷區(qū)的美術家大多深居簡出或杜門謝客，拒絕為侵略者所用。許多美術家都以曲折的方式表示了他們的愛國情懷。中國共產(chǎn)黨領導的抗日根據(jù)地，在極其艱苦的條件下培養(yǎng)了一大批致力于大眾革命美術的畫家，創(chuàng)作了一系列充滿生活氣息的作品。尤其在毛澤東發(fā)表了《在延安文藝座談會上的講話》后，文化下鄉(xiāng)、為工農(nóng)兵服務成為各抗日根據(jù)地藝術活動的綱領，集戰(zhàn)士、宣傳員、畫家為一身，成為美術家的特色。從全國各地來的青年畫家、美術院校學生或美術愛好者，在延安魯迅藝術文學院美術系及其分校短期學習后,便奔赴前線與基層,辦小報、畫連環(huán)畫、刻木刻、印制年畫，和美術的普通欣者建立了全新的關系，涌現(xiàn)了古元、彥涵、力群、胡一川、王式廓、羅工柳、華君武等卓有成就的畫家。他們的版畫、漫畫等，大多擺脫了對西方繪畫的模仿，吸收了某些民間美術或傳統(tǒng)美術的因素，完全以戰(zhàn)士、農(nóng)民和解放區(qū)的新生活為描繪對象，呈現(xiàn)出清新、明朗、質(zhì)樸的特色。 綜上所述，可以看出中國早期的美術呈現(xiàn)出芬芳多變的局面，它們沒有因為戰(zhàn)爭或動蕩而被損傷，思想的解放打破了千年的封建禁錮。藝術家們沒有因為在極度的物質(zhì)匱乏中而改變自己的追求。作為純粹意義上的現(xiàn)代主義的實踐者，如林風眠、吳大羽、李清萍等人，他們把現(xiàn)代主義精髓與中國式的情結結合，創(chuàng)造出豐富多彩的藝術樣式。林風眠、吳大羽所創(chuàng)辦的杭州國立藝專，從中走出了象趙無極、吳冠中這樣的對當代藝術產(chǎn)生深遠影響的藝術家。

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