自考“中國現(xiàn)當(dāng)代作家作品專題研究”資料（2） -自考串講筆記

　?。?）對(duì)辛亥革命經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的總結(jié)，對(duì)改造國民性問題的關(guān)注。如：

　　《藥》：寫華老栓用血汗錢買人血給兒子小栓治癆病，孩子卻死了，而治病的人血卻是革命者夏瑜的血。作品點(diǎn)出革命者為民族復(fù)興而英勇獻(xiàn)身，然而結(jié)果不過是用自己的血，做了愚味群眾的送命的藥。（魯迅把群眾對(duì)革命冷漠的現(xiàn)狀寫出來，是要告訴活著的的夏瑜們，喚醒民眾是當(dāng)務(wù)之急）

　　《風(fēng)波》：小說以民國六年（1917）七月張勛復(fù)辟的鬧劇為背景，圍繞魯鎮(zhèn)船夫七斤因被革命黨剪了辮子，怕被坐了龍庭的皇帝殺頭而引起的一場虛驚，寫出辛亥革命，并沒有革掉農(nóng)民頭腦中的封建觀念，農(nóng)村存在著帝制復(fù)辟的思想基礎(chǔ)。小說結(jié)尾寫出復(fù)辟失敗，七斤家的“風(fēng)波”平息后，一切又恢復(fù)了舊態(tài)，九斤老太照樣發(fā)著“一代不如一代”的怨言，七斤的女兒六斤又被裹了小腳，生活仍如一潭死水。作品真實(shí)地描繪出辛亥革命沒有啟發(fā)農(nóng)民覺悟的批判。

　　《阿Q正傳》：寫國民的麻木、愚弱的精神狀態(tài)；點(diǎn)明辛亥革命失敗的根源。

　　阿Q的主要性格特征是所謂的“精神勝利法”。就是在悲慘的處境中，不正視自己的奴隸地位和處處失敗、備受屈辱的現(xiàn)實(shí)，而是用自輕自賤、妄自尊大、忌諱談缺點(diǎn)、以丑為榮等種種自欺自騙的手法，以虛幻的勝利來求得精神上的片刻麻醉、滿足和解脫。比如他時(shí)時(shí)挨打和受欺侮，或者以“我是蟲——還不放么？”自甘屈辱；或者以“兒子打老子”自我安慰，自以為得勝；或者轉(zhuǎn)向更弱者小尼姑泄憤出氣；或者干脆“用力在自己臉上連打兩個(gè)嘴巴”，“仿佛是自己打了別個(gè)一般”，于是立刻“轉(zhuǎn)敗為勝”。這種“精神勝利法”其實(shí)就是一種精神麻醉法，它使阿Q永遠(yuǎn)不能奮起為改變自己的悲慘命運(yùn)而抗?fàn)?，直到他被綁赴刑場時(shí)，竟“覺得人生天地間，大約本來有時(shí)也未免要?dú)㈩^的”，很快就處之泰然，并向圍觀的人群呼喊“過了二十年又是一個(gè)”。“精神勝利法”使他渾渾噩噩地生，也使他稀里糊涂地死。他的至死不悟何其令人痛心！

　　在《阿Q正傳》里，魯迅不掩飾對(duì)辛亥革命的失望：辛亥革命雖然在種族革命上取得了成功，但革命黨人忽略了對(duì)民眾的思想啟蒙。革命黨人為了變革社會(huì)而不惜拋頭顱灑熱血，阿Q在親眼目睹清政府以暴力鎮(zhèn)壓革命、用屠刀殺害革命黨人之后卻連稱“好看”，回到未莊后還津津有味地宣傳：“你們可看過殺頭么？……咳，好看。殺革命黨。唉，好看好看，……”還揚(yáng)手當(dāng)?shù)丁罢罩扉L脖子聽得出神的王胡的后項(xiàng)窩上直劈下去道：‘嚓！’”這是多么令人痛心疾首的事實(shí)！

　　阿Q想?yún)⒓痈锩哪康模褪窍虢铏C(jī)撈點(diǎn)財(cái)物，復(fù)仇，再就是挑個(gè)女人。凡是各他過不去的都是仇人，沒有什么真正屬于民主革命的思想觀念；他對(duì)女人的觀念是：“趙司晨的妹子真丑。鄒七嫂的女兒過幾年再說。假洋鬼子的老婆會(huì)和沒有辮子的男人睡覺，嚇，不是好東西！秀才的老婆是眼胞上有疤的?！瓍菋岄L久不見了，不知道在哪里，——可惜腳太大?！保ǚ从吵霭充滿著陳腐的封建習(xí)俗觀念）在阿Q式的革命的藝術(shù)描寫中，我們不難感悟到：魯迅深感失望的，正是阿Q們?nèi)栽诨杷?，革命黨人并沒有喚醒他們。

　　《示眾》：這篇小說很獨(dú)特，沒有故事情節(jié)、人物刻畫、景物描寫，只是通過圍觀犯人的一個(gè)場景，寫出國人的麻木。

　?。?）對(duì)變革時(shí)期幾代知識(shí)分子道路和命運(yùn)的探討。如：

　　《孔乙已》中的孔乙已和《白光》中陳士成都是深受封建科舉制度毒害、屢試不第而窮愁潦倒的舊式讀書人，但從未動(dòng)搖“萬般皆下品，唯有讀書高”的信念?？滓乙言谪毨е惺冀K不肯脫下顯示讀書人身份的破長衫，除了能背誦四書五經(jīng)中的句子和知道“回”字有四種寫法外，沒有生存的本領(lǐng)。陳士成十六次未考中秀才，卻執(zhí)迷不悟地做著托庇祖宗蔭護(hù)、當(dāng)官發(fā)財(cái)?shù)狞S粱美夢。結(jié)果孔乙已被丁舉人打斷了腿而窮死，陳士成鬼迷心竅地投水而瘋死。科舉制度成了-害讀書人靈魂的無形的軟刀子?？缀完惖谋瘎?，不僅形象地暴露了封建教育和科舉制度的弊害，而且也宣告它的氣數(shù)已盡。

　　《肥皂》中的四銘是反對(duì)“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的守舊文人，《高老夫子》中的高爾礎(chǔ)則扛著“新派”人物的招牌，實(shí)際上是一個(gè)不學(xué)無術(shù)的新國粹派的干將。他們“衛(wèi)道”的外衣掩蓋著卑劣丑惡的靈魂。四銘對(duì)路上行乞的孝女動(dòng)了淫邪念頭，他從光棍所說“咯支咯支遍身洗一洗，好得很哩”的話受到啟發(fā)，便下意識(shí)地買肥皂給妻子，以“移花接木”。高爾礎(chǔ)本來就是個(gè)“打牌，看戲，喝酒，跟女人”的流氓文人，他受聘到賢良女學(xué)校上課，是為懷著淫穢的意圖看女學(xué)生。魯迅懷著厭惡和憎恨的心情，以嘲諷的筆調(diào)，戳破這幫守舊文人道貌岸然的面具，淋漓盡致地揭露他們骯臟的心思和種種丑態(tài)。

　　五四退潮時(shí)期，中國知識(shí)分子隊(duì)伍發(fā)生分化，魯迅目睹落伍者怎樣掙扎，但最終逃不掉被黑暗社會(huì)所“同化”或吞噬的命運(yùn)，將自己極強(qiáng)烈的情感融進(jìn)藝術(shù)形象之中，寫出了呂緯甫、魏連殳、涓生和子君等現(xiàn)代知識(shí)分子的悲劇。

　　在描寫這類知識(shí)分子時(shí)，魯迅不是著意寫他們的生活故事，而是寫他們的思想經(jīng)歷和心靈創(chuàng)傷。其基本主題是“夢醒了無路可走”。他們都是已經(jīng)覺醒或曾經(jīng)覺醒。覺醒而企圖喚醒別人的知識(shí)者在小說中是以“狂人”“瘋子”的形象出現(xiàn)的。

　　《藥》中的夏瑜在牢里勸牢頭造反，結(jié)果被牢頭打了一個(gè)耳光，并被喝止道：“你瘋了！”《長明燈》中瘋子具有象征性的意義：他向群眾啟蒙的努力是招致群眾的迫害。因而魯迅寫這些小說時(shí)常常有濃重的寂寞和悲哀感。一個(gè)把先覺的知識(shí)者視如狂人瘋子的環(huán)境當(dāng)然就有將這些知識(shí)者逼回庸眾的“正常”隊(duì)伍的力量?，F(xiàn)實(shí)正是這樣，覺醒者不是“狂人”和“瘋子”，就容易變成“孤獨(dú)者”或性格扭曲的人，除非他又“然已早愈”般地“正?！逼饋??！额^發(fā)的故事》中的N先生是一個(gè)脾氣乖張的人物，他無端地生氣，憤世嫉俗，那是因?yàn)樗?jīng)是一個(gè)辛亥革命時(shí)期的斗士，而現(xiàn)在有一種沉重的失落感所致。他想起一起奮斗過的“故人”，“他們都在社會(huì)的冷笑惡罵迫害傾陷里渡過了一生；現(xiàn)在他們的墳?zāi)挂苍缭谕鼌s里漸漸平塌下去了。”《端午節(jié)》中方玄綽與《在酒樓上》的呂緯甫是同一類人物。

　　《在酒樓上》中的呂緯甫和《孤獨(dú)者》中的魏連殳，都是辛亥革命時(shí)期先覺的知識(shí)分子，在時(shí)代精神的感召下，都曾意氣風(fēng)發(fā)地指點(diǎn)國是，參加反對(duì)封建主義的斗爭。那時(shí)的呂緯甫曾勇敢地破除迷信，縱談天下大事。魏連殳則主張“家庭應(yīng)該破壞”，常發(fā)表“沒有顧忌的議論”，見解“奇警”，表現(xiàn)出對(duì)舊禮教的蔑視與反叛。然而，由于他們身上還保留著文化的負(fù)累，又脫離了群眾，單槍匹馬地反抗舊社會(huì)，便不敵強(qiáng)大的黑暗勢力。戰(zhàn)敗之后更失掉了原先的理想和銳氣，呂緯甫落荒而頹唐，“敷敷衍衍，模模糊糊”地生活，在遷葬、送剪絨花一類小事上空耗才能，打發(fā)空虛、無聊的時(shí)光；魏連殳投奔軍閥，走向墮落，在玩世不恭、自暴自棄和醉生夢死的生活中孤傲地進(jìn)行慢性自殺。這兩篇小說對(duì)20世紀(jì)第一代覺醒者和落伍者的生活方式、思維方式、斗爭方式，以及脆弱的心理和搖的性格，進(jìn)行了含淚的批判；這種批判閃耀著作者自我省察、自我探索的折光。魯迅在鞭撻和否定導(dǎo)致呂、魏頹唐、墮落的黑暗社會(huì)的同時(shí)，還深切地揭示出：在風(fēng)雨如磐的年代，知識(shí)分子選擇正確的人生道路是何等艱難。

　　《傷逝》是魯迅以詩一樣的語言寫成的悲情繾綣的詩體小說。故事發(fā)生在“五四”時(shí)期，小說的主人公涓生和子君都是深受個(gè)性解放思想影響的知識(shí)青年。他們敢于沖決森嚴(yán)的禮教羅網(wǎng)，自由地戀愛，勇敢地同居，子君說：“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)利！”這擲地有聲的話語，便是她大膽反抗自古以來一直被婦女奉為圭臬的“三從四德”的宣言。但是他們?yōu)橹畩^斗的，只不過是一已的愛情生活。而新家庭建立起來之后，積淀在他們文化心理上的“男主外，女主內(nèi)”的傳統(tǒng)觀念，便-現(xiàn)出來。子君陶醉于安定、寧靜的家庭生活之中，漸漸地成為一個(gè)平庸的家庭主婦。涓生雖然厭倦了這種平淡無味的家庭生活，但卻沒有與子君共同努力創(chuàng)造一種有意義的新生活。他對(duì)子君從隔膜、疏遠(yuǎn)，直到把她看作是累贅，致使愛情的裂痕日漸加深，共同生活的基礎(chǔ)發(fā)生動(dòng)搖。所以，當(dāng)黑暗勢力向他們伸出魔爪，涓生失業(yè)后生活出現(xiàn)危機(jī)之時(shí)，他們便不能同舟共濟(jì)，自私怯懦的涓生失去了“攜手同行”的勇氣，萌生了救出自己的分離念頭，對(duì)子君宣布“我已經(jīng)不愛你了！”從舊家庭中沖出來的子君，又被頑固守舊的家庭接了回去，最后憔悴而死。而涓生也在失敗中靜思默察，深刻反省，并帶著心靈的創(chuàng)痛，準(zhǔn)備向新的生活跨出去。魯迅藝術(shù)地揭示釀成這一悲劇的根源。他在雜文《娜拉走后怎樣》中曾論述過“經(jīng)濟(jì)”與“自由”的關(guān)系，以及婦女解放等問題，透辟指出“自由固不是錢所能買到的，但能夠?yàn)殄X而賣掉”，“在目下的社會(huì)里，經(jīng)濟(jì)權(quán)就見得最要緊了”。子君正是因?yàn)榻?jīng)濟(jì)上的依賴導(dǎo)致人身上的依附，所以她不但沒有成為合乎時(shí)代潮流的“新女性”，而且在小家庭中也沒有取得與涓生平等的地位。魯迅的深刻之處在于，當(dāng)20年代幾乎所有作家眾口一辭地歌頌個(gè)性解放時(shí)，他獨(dú)具只眼地發(fā)現(xiàn)，又形象地指出：單憑個(gè)性解放，在與中國頑固的封建觀念較量中難以取勝，結(jié)果往往是悲劇性的。

　　由此，我們可體會(huì)到魯迅作品的基調(diào)是“憂憤深廣”。其形成的原因：

　?。?）站在啟蒙主義的立場和角度，以現(xiàn)代意識(shí)對(duì)現(xiàn)代生活進(jìn)行觀照，而且極力關(guān)注的是社會(huì)變動(dòng)和文化轉(zhuǎn)型時(shí)期人的精神困擾和出路等問題，表現(xiàn)出憂憤的情懷；

　?。?）魯迅對(duì)現(xiàn)實(shí)對(duì)未來的態(tài)度：不樂觀，不激進(jìn)，甚至有些消沉，但非常清醒、冷靜，而且有深入的體察和思考；

　?。?）魯迅寫作時(shí)的心境：為著排遣“苦的寂寞”。